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Tiziano Sclavi

Dentro il fumetto c’è il nuovo romanzo

in Narrazioni/Riscoperte
Tiziano Sclavi visto da Max Casalini

Pubblichiamo la prima introvabile non-intervista a Tiziano Sclavi realizzata da Gianluigi Gonano per “nuova Società Civile” in occasione dei primi dieci anni dell’indagatore dell’incubo

Tiziano Sclavi, creatore di Dylan Dog, racconta i primi dieci anni del suo personaggio, analizza il culto della paura, propone un nuovo stile narrativo. Per lettori pigri ma con la fantasia galoppante

Un personaggio scontroso, a volte duro e cinico, protagonista di vicende incresciose, allucinanti e spesso morbose. Un personaggio che ha ottenuto subito un forte seguito tra i giovani ma che si è rivelato scomodo agli occhi dei genitori, dei pedagogisti e in generale dei benpensanti. Nel primo documento che ne inquadrava la inquietante personalità veniva descritto cosi: «Ha 30 anni, non beve e non fuma. Porta una grossa Colt (…) Parla poco, è quasi sempre impassibile, non si spaventa facilmente (…) In ogni episodio ha una storia d’amore diversa che finisce più o meno male e raramente bene». Okay, ci siamo capiti, parliamo del personaggio protagonista di Dylan Dog: il fumetto horror inventato dieci anni fa da Tiziano Sclavi per l’editore Sergio Bonelli e che, uscito nelle edicole nel 1986, ha abbondantemente superato le 100 storie (più svariati album speciali e volumi cartonati) con decine di milioni di copie vendute.

Un successo che si nutre di se stesso: fatto più unico che raro nella storia dei fumetti, ogni mese vengono pubblicate contemporaneamente una storia nuova assieme alla prima e alla seconda ristampa dell’intera serie, tutte con livelli di vendita largamente superiori alle medie degli altri fumetti.

Di più. Dylan Dog è diventato un “cult comic”, un fumetto-culto, con lettori e lettrici (la serie ha un forte pubblico femminile, anche questo un primato) che si citano battute e scene, che mandano alla rivista una valanga di lettere e di disegni. E il personaggio si esibisce anche in numerose iniziative speciali, dalle magliette ai videogiochi a diverse campagne di pubblicità-progresso: contro la droga, contro l’abbandono degli animali eccetera.

Questo fenomeno senza precedenti ha avuto un ruolo rivitalizzante per l’intero settore delle pubblicazioni giovanili. Una decina di anni fa l’editoria a fumetti stava crollando, e Dylan Dog è stato un colpo di fortuna che ha ridato entusiasmo a tutti; diversi editori hanno riaperto, hanno lanciato altre serie che, pur con alterni risultati, sono servite per aprire nuove testate.

Molti giovani sono attirati dal fumetto come mezzo creativo. Si aprono scuole del fumetto che insegnano la tecnica della sceneggiatura e del disegno. Si moltiplicano le piccole testate create da gruppi di appassionati. Il futuro, tuttavia, non è garantito. Di tutte le serie nate dopo Dylan Dog una sola ha conquistato un grande seguito: è Nathan Never, altro personaggio della scuderia Bonelli. Come nasce un successo? E si può ripetere? Quali novità ci riserba il futuro?

Il più qualificato a parlarne sarebbe Tiziano Sclavi, ma è noto che non si lascia intervistare. Curioso personaggio, Sclavi. Vuole restare invisibile, non vuole nemmeno essere fotografato. Ma esiste (anche se, per coerenza con se stesso, non ne è del tutto sicuro): ha 42 anni e non li dimostra, ultimamente è dimagrito (un poco) e ingrigito (un poco), vive circondato da un numero pazzesco di libri e di dischi impilati dappertutto in casa sua, ha due gatti che si sdraiano su qualunque oggetto e su qualche ospite prediletto, beve soprattutto succhi di frutta e latte, scrive con un computer Power Mac 6100 o con una grossa stilografica Mont Blanc con inchiostro nero. Non vuole essere intervistato, dunque. Ma, ambiguo e sfuggente come il suo personaggio, qualche volta ci casca, per stanchezza o per amicizia, e i giornali ne approfittano per alimentare la leggenda dell’autore invisibile: «Per la prima volta il creatore di Dylan Dog accetta di parlare». In realtà ci sono 3 “prime volte2 e le citiamo per gli appassionati: sull’Europeo (23 agosto 1991: «Il maestro dell’orrore è un gran timido che adora solo i gatti», di Giovanna Pajetta), sulla Repubblica (30 ottobre 1991: «Fumetti dell’altro mondo», di Antonio Gnoli) e su Panorama (21 ottobre 1994: «Faccio il domatore di mostri», di Raffaele Crovi).

Noi abbiamo preso fisicamente contatto con Tiziano Sclavi e, per non costringerlo alla quarta prima volta, gli abbiamo fatto la prima non-intervista. Qui troverete tutto (o quasi) quello che il padre (o fratello, o zio, non è chiaro) di Dylan Dog non concede, non rilascia, non afferma. Naturalmente ci aspettiamo di ricevere presto un fax di questo tenore: «Smentisco di non aver rilasciato dichiarazioni, è falso che io non abbia detto quanto riportato dal vostro giornale, non c’e stata nessuna non-intervista.». Pazienza. Lo scoop vale il rischio.

Cominciamo sulle generali. Come si fa a sfondare? Qual è l’idea vincente?
«Per avere successo basta scrivere una serie di successo. Io non lo so bene, che cosa fa il successo di una storia. C’entra sicuramente l’argomento, c’entra l’intreccio, c’entra il personaggio fisso che a poco a poco diventa per il lettore una specie di amico; questo legame fa sì che il lettore continui a leggere tutte le storie anche se qualcuna gli piace meno o non gli piace per niente».

Ma il primo elemento-chiave resta l’argomento?
«Be’, diciamo, almeno in ordine alfabetico. Per esempio, prendiamo l’argomento di Dylan Dog, l’horror. Io avevo pensato a questo genere perché al cinema ha sempre avuto un pubblico di affezionati che gli ha garantito la sopravvivenza. In certi periodi, poi, ha delle ondate di vero successo. Non è un caso che molti dei nuovi registi americani (a cominciare da Steven Spielberg) siano emersi proprio grazie a questo genere».

Però sulla scia di Dylan Dog erano nati subito diversi altri fumetti horror. Perché non hanno avuto altrettanto pubblico?
«Perché la formula non è rigida. La scelta del tema non basta. Ci sono altri elementi in ballo. Tra l’altro, molte delle mie storie non sono nemmeno di vero horror. C’entra di tutto, il mistero, l’esoterico, gli orrori della vita quotidiana. L’ultima cosa che ho scritto non è né horror né giallo, è una specie di commedia. Però alla fine qualcuno deve pur morire. Lo dice anche un autore classico come S. S. Van Dine che un morto ci deve essere: non si possono scrivere 300 pagine per un furto…»

In un fumetto horror, pera, c’è di più: c’è sangue, violenza, scene efferate…
«Un momento: se uno fa una storia horror qualcosa di orribile ci deve pur mettere dentro. L’importante che non manchi mai un certo distacco, una certa ironia. Il successo del genere horror è basato su un elemento che tocca tutti, la paura. Tutti abbiamo paura. Paura di venire al mondo, paura dei genitori, del capufficio, paura della morte, paura di quello che non conosciamo…»

Da sempre l’uomo ha affrontato la paura raccontandosi storie angosciose: una volta c’erano i mostri mitici – idre, ciclopi, streghe, orchi – oggi ci sono film, libri e fumetti del terrore.
«Servono a renderci coscienti della paura per potercene liberare. Ma, almeno a me. Più che il sangue e la violenza fanno paura le storie di fantasmi. Quando al cinema vedo una scena “splatter”, sangue che schizza e tutto il resto, non mi spavento: mi diverto, perché so che è un trucco e voglio vedere come fanno tecnicamente a ottenere quell’effetto. Guardo le scene più orripilanti come si guarda il numero di un prestigiatore, cercando di scoprire it trucco».

Ogni anno un lettore di Dylan Dog legge oltre mille pagine di storie. È un consumo imponente che richiede un’imponente produzione. Come può un autore solo ideare, sviluppare e scrivere una storia al mese per assicurare la puntuale uscita in edicola?
«Be’, io all’inizio facevo qualcosa di più: ne scrivevo dieci contemporaneamente».

Come sarebbe a dire, dieci?

«Dieci, anche quindici. Bisognava tenere al lavoro i disegnatori. Un disegnatore impiega diversi mesi a terminare una storia. Quindi ci sono diversi disegnatori che lavorano contemporaneamente a più storie. E bisogna fornirgli il lavoro. Mettiamo che uno abbia a disposizione dieci disegnatori, deve scrivere contemporaneamente dieci storie. Perciò prepara, mettiamo, una decina di pagine di una storia che poi gli portano via per per darle a un disegnatore e lo sceneggiatore passa a scrivere dieci pagine di un’altra storia da consegnare a un altro disegnatore e così via…».

Ma per una serie che pubblica una storia al mese (e anche più, se si considerano gli speciali) c’è un solo autore di storie?
«Attualmente ce ne sono diversi. Ma quando si comincia una serie nuova non è possibile se dopo qualche mese si rivelasse un insuccesso? Così, se hai inventato una serie e ci tieni, nel primo periodo devi darti da fare».

In questa “catena di montaggio” come è possibile non perdere il filo delle diverse storie? Come nasce una storia? Ci sono dei soggetti ben definiti, delle trame, delle pre-sceneggiature che servono come linea guida?

«Mah, io mi metto lì con un’idea molto vaga… Poi mi viene in mente una scena, possibilmente d’effetto, oppure con un dialogo suggestivo… E la scrivo giù. Il giorno dopo ne scrivo un’altra. Poi penso a come metterle insieme, a collegarle con l’idea iniziale. Vado avanti così».

A dieci pagine per volta.
«A dieci pagine per volta, cercando di legare una pagina all’altra. E così arrivo piano piano verso pagina 80. A questa punto mi restano 14 pagine per far quadrare tutto. Perché, strada facendo, dalla prima idea sono passato magari a soluzioni diverse: cambio l’identità dell’assassino; quello che doveva essere l’assassino lo faccio morire… Magari un giorno che scendo a comprare le sigarette c’e un automobilista che mi strombazza col clacson, allora torno su e scrivo una scena in cui c’e un automobilista che muore impalato sul piantone dello sterzo… Alla fine lo giustificherò in qualche modo».

Andiamo, non è possibile che una storia di successo nasca in maniera cosi casuale, così improvvisata…

«E perché no?»

In una maniera o nell’altra l’autore sa dove deve arrivare. Certi autori, anzi, dicono che non gli va di terminare una storia se non hanno in mente un soggetto per farne un’altra. E come un’assicurazione sul futuro, sulla possibilità di continuare, di ricominciare. Il soggetto serve per sentirsi creativi. O no?

«Be’, specialmente agli inizi di un rapporto con un editore, i soggetti li devi preparare perché te li chiedono per avere un’idea di quello che puoi fare. Ne ho scritti anch’io, per obbligo. Ma in realtà sono un pessimo soggettista. Per me i soggetti non hanno importanza, ha importanza la sceneggiatura, che è la vera storia. Anche il soggetto più bello del mondo, se lo sceneggi male diventa una stupidaggine. E viceversa: un soggetto insignificante può dare origine a una bellissima storia, se la sceneggiatura è fatta da dio».

Perciò apparentemente gli sceneggiatori mancano, visto che un autore può essere obbligato a scrivere dieci storie per volta…

«Non “apparentemente”: mancano davvero. È difficile trovarne. Per fortuna, invece, i disegnatori si trovano. Perché se per scrivere una storia ci vuole tempo, per disegnarla ce ne vuole molto di più. In media, un buon disegnatore può realizzare anche 20 pagine al mese, ma i più accurati ne fanno ancora meno. Come dico, per fortuna gli illustratori ci sono, e bravi per giunta. Il problema è trovare sceneggiatori, scrittori».

Ma l’Italia non è forse il paese in cui tutti hanno un racconto net cassetto?
«Sarà. C’è tanta gente che dice che ha un sacco di belle idee per scrivere storie. Ci sono autori di libri che si offrono di fare storie a fumetti e si irritano se si mette in dubbio la loro capacità di sceneggiatori. II fatto è che anche se uno è capace di scrivere un bel romanzo non è detto che sia capace di scrivere un bel fumetto (vale anche l’inverso, per carità). Il fumetto è un genere ibrido, per cui devi avere un senso dell’immagine, del cinema, della pittura, di altri fumetti. Oltre che di letteratura: perché scrivi, anche».

Le buone scuole di fumetto cercano di insegnare queste tecniche. Ma è ovvio che la tecnica non è tutto…

«Sì, inventare una storia a abbastanza difficile. La difficoltà, poi, aumenta quando si scrive per una serie, in cui ci sono personaggi fissi e ambienti specifici; perché non basta trovare un intreccio, ma bisogna farlo quadrare con gli elementi fissi della serie. Infine, il genere horror non si presta a storie lunghe. Riuscire a tenere viva la tensione su una storia lunga è difficilissimo, se non sei Stephen King».

In Dylan Dog non c’è soltanto suspense. C’e anche il lato comico, con il personaggio-spalla di Groucho. Trovare le battute è difficile?
«Sta diventando sempre più impegnativo. Un personaggio come Groucho serve per sbloccare la tensione di quando in quando, e per questo a volte basta fargli dire: “A proposito” (che poi none vero, non c’entra con niente) “A proposito, la sapete quella del…?” E qui si mette una barzelletta pescata in un’antologia o su un vecchio giornale. Però se si vogliono inserire battute inerenti alla storia, allora bisogna inventarle. Questo non è facile. Io per mettere a fuoco una battuta di Groucho posso perderci delle ore».

Oltre alle barzellette, un’altra caratteristica del fumetto è la citazione: si citano film, si citano libri, si citano citazioni. È una forma di riciclaggio?

«Be’, la citazione – cioè l’inserimento di situazioni, di scene o di battute prese da libri, film e giornali – favorisce una lettura a un altro livello che stimola il lettore a cercare nella sua memoria i riferimenti venuti da “altrove”. La citazione riesce a creare una specie di club degli scopritori di citazioni. Almeno nei primi tempi di Dylan Dog i lettori facevano a gara per scoprire da dove venivano le frasi, le immagini, i personaggi. Scrivevano un sacco di lettere, scoprivano citazioni che io neanche avevo previsto. Adesso il gioco si a un po’ esaurito. I lettori si sono moltiplicati, si è perso quello spirito del club di conoscitori, di amici intimi»,

Abbiamo visto che un lettore di fumetti può leggere decine di storie all’anno, migliaia di pagine. Anche i fumetti meno diffusi vendono un numero di copie superiore alla maggior parte dei libri.
«I fumetti sono fumetti e i libri sono libri. Chi vuole leggere, legga un libro».

E se fa troppa fatica?
«Faccia fatica! Il fumetto non è lettura, è un linguaggio bastardo con elementi presi dal cinema, dalla tv. Si scorre più rapidamente. Non ci sono descrizioni, bastano le immagini. Lo stile è più veloce, succede continuamente qualcosa: nel progetto di Dylan Dog avevo previsto che ogni due pagine ci fosse un colpo di scena. Ma la diffusione del fumetto e legata anche al prezzo: un albo costa pochissimo, dieci volte meno di un libro. Infatti in Francia, dove si pubblicano album a colori, rilegati, che costano come un libro, i fumetti vivacchiano appena. Da noi, ogni volta che il prezzo viene aumentato anche di 2-300 lire, si rischia di perdere lettori».

Sclavi è uno scrittore di libri approdato alle sceneggiature. Poi la fama guadagnata con i fumetti è rimbalzata sui suoi romanzi che, oggi, portano spesso l’indicazione “Dell’autore di Dylan Dog”. Niente di disonorevole, anzi. Sclavi ha fatto di più: ha utilizzato le tecniche della sceneggiatura per inventare un nuovo genere letterario. L’occasione gli è venuta dal film Nero, divertente e angosciosa sarabanda notturna con un cadavere in valigia che sparisce e rispunta nei momenti meno adatti.
«Era nato come un romanzo, e cosi l’ho scritto. Poi è rimasto sepolto tra le tante cose che faccio. Infine l’ho ripreso in mano per ricavarne una sceneggiatura da cui ricavare un libro a fumetti “fuori serie”. II fumetto non è mai stato realizzato, ma invece il regista Giancarlo Soldi ne ha tratto un film [interpreti Sergio Castellitto e Chiara Caselli, ndr]. Poi mi è venuta l’idea di ritrasformare la sceneggiatura in un libro. Credo di averlo fatto nello spazio di un week-end».

Nero (pubblicato nel 1992 dall’editrice Camunia) ha la velocità del fumetto e del film anche se non adopera immagini. Invece, l’azione e gli ambienti sono suggeriti col fulmineo linguaggio delle sceneggiature:
Piazza Freud. I due, scesi dalla macchina parcheggiata, entrano da un portone scassato in un palazzo di vago stile fascista. Tra scritte oscene pendono le cassette delle lettere, quasi tutte semistaccate e sozze. “D’Ambrosi, terzo piano”. Zardo, aprendo la porta, proietta una lama di luce nella stanza; la porta cigola… Scarno, efficace.
È lo stesso lettore che riempie i “vuoti” con sensazioni, emozioni, immagini pescati nel serbatoio del subconscio. Si dirà: ma in questo modo l’autore non può più suggerire idee originali, perché le idee provengono dalla memoria dello stesso lettore, che a sua volta le ha avute in parte dalla propria esperienza e in parte da film, fumetti e libri letti.
Sarà una specie di riciclaggio generale e continuato di tutte le idee. Forse diventerà una distilleria automatica di luoghi comuni. Ma vale la pena di sperimentare questo nuovo stile narrativo che potrebbe accontentare quei lettori che trovano faticosa la lettura di un libro.
Chiamiamolo “fumoromanzo”. Magari si potrebbe cominciare riprendendo le storie migliori di Dylan Dog…
«Si potrebbe fare. Ci ho anche pensato. Magari, se avessi del tempo tra le storie che sto scrivendo adesso…»

tratto da “nuova Società civile”, anno II, numero 3, luglio 1995

La compressa fatale

in Narrazioni

Tiziano Sclavi – La storia ha inizio in una fabbrica di medicinali, dove il calcolatore segnala un errore nella preparazione di una scatola di sonniferi: la dose di barbiturico che avrebbe dovuto essere suddivisa in cinquanta compresse è finita tutta in una compressa sola, collocata al centro della prima cartina.

Proprio in quel momento, e quindi prima che potesse essere trasmesso l’allarme a tutte le farmacia, un uomo comprò in farmacia una scatola di quel sonnifero. Poi andò a casa: era molto presto, non era ancora buio, ma l’uomo decise di prendere una compressa e di andare a dormire. Lo faceva spesso, prendeva una compressa, a volte anche due o tre, e si stendeva sul letto ad aspettare. La chiamava la piccola morte, perché dopo una decina di minuti sentiva un dolce torpore in tutto il corpo e poi, lo sapeva, se ne sarebbe andato. Aveva l’abitudine di cominciare sempre una scatola dalla compressa al centro della prima cartina e così fece anche quel pomeriggio.

Si stese sul letto e disse piano: “Vieni piccola morte, e mi dispiace che tu non sia la morte vera, perché vorrei tanto una volta addormentarmi così, e senza saperlo non svegliarmi più”.
La scatola con la compressa fatale fu ritrovata quella sera stessa in una farmacia di un paese a molti chilometri di distanza: per fortuna non era stata venduta.

Tiziano Sclavi, La circolazione del sangue

La vignetta è tratta da Dylan Dog n. 40, Accadde domani di Sclavi-Freghieri

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