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Società Civile

L’assalto al cielo

in Politica & Società

Pubblichiamo un estratto dell’introduzione al nuovo libro di Gianni Barbacetto e Nando dalla Chiesa, L’assalto al cielo, Melampo editore, un’antologia del mensile “Società Civile” realizzata in occasione dei 30 anni dalla fondazione.

Non ci volle molto a scegliere il nome.
In genere occorrono riunioni infinite. Dubbi e dilemmi. Sedute egocentriche, proposte sorrette dal principio di autorità (“date retta a me che sono uomo di marketing”), fuoco sulle idee altrui. Noi invece il nome l’avevamo ben chiaro in mente sin dall’inizio e piaceva a tutti: “Società civile”. Un nome che diceva tante cose insieme. Che conquistava d’istinto, a qualcuno evocava anche ottime letture, ma stava soprattutto nello spirito dei tempi.

Erano gli anni Ottanta, il 1985 più esattamente. L’Italia cambiava pelle. Si stava perfezionando un vero e proprio regime della corruzione, il cui vestito politico si sarebbe indecorosamente sfatto sette anni dopo sotto le inchieste giudiziarie di Mani pulite. Proprio a inizio decennio, il 15 marzo del 1980, era uscito su “la Repubblica” il famoso apologo di Italo Calvino sull’onestà, intuizione letteraria di un fenomeno, la crisi etica del paese, che avrebbe moltiplicato il debito pubblico gettandone il prezzo immenso sulle generazioni future. Una crisi etica che schizzava dappertutto. Corrodeva la finanza. Nel luglio del 1979, a Milano, l’avvocato Giorgio Ambrosoli era stato ucciso su ordine di Michele Sindona, finanziere siciliano ma asceso ai vertici del potere nel capoluogo lombardo usando con spregiudicatezza i suoi istituti di credito e finanza. Già dichiarato salvatore della lira e poi protagonista di una bancarotta devastante, Sindona si era dato alla latitanza negli Stati Uniti, rimanendo, da latitante, in stretto contatto con il capo del governo Giulio Andreotti. Nel giugno del 1982 un altro finanziere milanese aveva illustrato con la sua parabola lo stato della ex capitale morale. Roberto Calvi, presidente del Banco Ambrosiano, vicepresidente dell’Università Bocconi, incrocio ai più alti livelli della finanza laica e della finanza cattolica, era stato trovato “suicida” sotto il ponte dei Frati Neri a Londra. Si seppe dopo che aveva provato a giocare d’azzardo con i soldi affidatigli da Cosa nostra, inondata di narcodollari dal monopolio dell’eroina sul Mediterraneo. Con quei soldi la mafia palermitana e corleonese aveva messo già dalla fine degli anni Settanta un’ipoteca su un pezzo di nuova economia milanese dopo la crisi del capitalismo familiare e della gloriosa industria del boom economico. Quanto a Calvi, arrestato anche lui per bancarotta, era stato fieramente difeso in parlamento contro i suoi giudici da Bettino Craxi, nuovo astro della politica nazionale e del socialismo italiano. Con i loro provvedimenti, aveva accusato il leader socialista, i giudici minacciavano gli interessi dell’economia nazionale.

Né solo di finanza e politica si trattava. Nel 1980 l’Italia intera era stata coinvolta dallo scandalo della P2, che aveva portato alla luce una struttura clandestina del potere, ramificata nella politica, nelle nervature dello Stato, nell’imprenditoria, nell’informazione. E proprio un quotidiano, il più grande quotidiano milanese e nazionale per antonomasia, il “Corriere della Sera”, se ne era rivelato lo scrigno prezioso, un po’ stanza di compensazione dell’organizzazione massonica un po’ sua rampa di lancio verso l’esterno.
E in Sicilia la mafia. Il ciclo terribile degli assassini eccellenti. Senza fermarsi davanti a nulla. Né ai vertici degli uffici giudiziari (Cesare Terranova, Gaetano Costa, Rocco Chinnici) né al presidente della Regione Sicilia Piersanti Mattarella, né a un parlamentare di grande prestigio politico come Pio La Torre, né al prefetto Carlo Alberto dalla Chiesa, già guida vittoriosa della lotta al terrorismo. Una mattanza vera e propria, consumata in evidente intesa con il cuore segreto del potere politico nazionale. Ma anche la camorra aveva messo a nudo il nocciolo nero della politica. La vicenda del rapimento dell’assessore della regione Campania Ciro Cirillo, responsabile della ricostruzione nelle aree colpite dal terremoto dell’Irpinia, aveva sconcertato l’opinione pubblica nazionale. Il rapimento era stato compiuto dalle Brigate Rosse nel 1981. La Democrazia cristiana, il partito di Cirillo, aveva fatto per il suo assessore quel che non aveva fatto per salvare Aldo Moro: aveva trattato con i terroristi. E la trattativa era stata affidata al capo della Nuova camorra organizzata, Raffaele Cutolo, detenuto ma lasciato libero di muoversi per le carceri nazionali in stretto rapporto con i servizi segreti per incontrare i terroristi. Conclusione: lo stato corrotto si era messo nelle mani della camorra, pronto a pagare i terroristi in soldi ma anche con l’indicazione di possibili bersagli da colpire. Una disfatta, una successione di tracolli politico-morali in grado di fiaccare qualunque nazione.

Lo Stato uscito dalla Resistenza sembrava avere superato la fisiologica (e già alta) quota di corruzione e avviato a diventare un’altra cosa, pur sotto il manto formale della sua Costituzione. La politica sembrava incapace di trovare al proprio interno le energie necessarie per restituire fiducia nelle istituzioni. Non mancavano personalità di spessore culturale e incorruttibili. Ma esse si dimostravano incapaci di contrastare la corruzione altrui, che si faceva sempre più vorace e scientifica. Anzi i partiti contribuivano consapevolmente a promuovere il sistema delle tangenti e della grande spartizione impegnando cifre faraoniche nella reciproca competizione elettorale. Lo stesso leader politico della questione morale, Enrico Berlinguer, morto di malore nel 1984 dopo il drammatico comizio di Padova, non era riuscito a fermare la deriva da lui denunciata neppure nel proprio partito, il Pci, pur meno incline ad accettare la corsa agli arricchimenti personali.

Dove trovare le energie per reagire a questo disfacimento morale, preludio, come si sarebbe visto (anche se ancora oggi c’è chi rilutta ad accettarlo, incolpandone i magistrati…) di un disfacimento politico? Si sarebbe detto: all’esterno dei partiti. Senonché i partiti di allora non erano i partiti di oggi. Erano formidabili apparati di consenso e di organizzazione della vita quotidiana. Macchine in grado di arrivare ovunque. Alimentate da centinaia di migliaia o anche più di un milione di iscritti. Direttamente insediate, dunque, nella vita di milioni di famiglie. E che oltre a questo occupavano a raggiera tutte le forme di vita associata possibili. Non solo i sindacati e le cooperative, ma anche le aziende che venivano raccolte nelle cosiddette “partecipazioni statali”. Non solo la Rai ma anche le redazioni dei giornali. E i consigli scolastici, e le unità (oggi aziende) sanitarie locali. I circoli culturali e le case editrici. Le associazioni e le bocciofile. Diffusi dappertutto. Formalmente per vivificare la partecipazione democratica, in realtà per controllare e lottizzare risorse e decisioni. Di più: per lottizzare la verità.
Nessuna discussione pubblica veramente libera aveva corso. Non nel senso che operassero censure politiche di massa, naturalmente. Ma nel senso che ogni ragionamento veniva incasellato da un invisibile caporale di giornata nelle “linee” dei singoli partiti, e in particolare dei tre intorno a cui ruotava, di fatto, il celebre “arco costituzionale”: Democrazia cristiana, Partito socialista e Partito comunista, ai quali si aggiungeva la spruzzata laica dei partiti liberale, repubblicano e socialdemocratico. Le persone che si esprimevano in pubblico, o che dialogavano tra loro in civili conversazioni, venivano immediatamente studiate e identificate per le loro “appartenenze” politiche grazie alle parole-spia: ossia le parole che, pur esistendo sui migliori vocabolari o nei repertori scientifici più neutri, servivano a decidere le appartenenze e quindi il grado di accettabilità (e legittimità) delle idee di ciascuno. Bastava farsi scappare in un ragionamento informale “classe sociale” e si era comunisti; “riforma” e si era socialisti; “patto costituzionale” e si era “catto-comunisti” (fulgida creatura semantica dell’epoca); “merito” e si era socialisti o laici. Il ragionamento era giudicato “serio” se adottava le parole-chiave del partito di appartenenza dell’interlocutore o di un suo partito alleato. Una autentica prigionia della mente.

Al disfacimento morale si accompagnava il disfacimento della ragione. Le energie del cambiamento andavano perciò cercate (e potevano essere cercate solo) all’esterno di questo immenso impianto politico. Mettendone in salvo, dentro altre strutture o contenitori, il senso migliore, che è quello che cercammo di fare. Oppure rifiutandolo in blocco, che è quello che nello stesso periodo fece, costruendoci un nuovo partito politico, la allora Lega lombarda, avviata a diventare in pochi anni “Lega Nord”. L’espressione “Società civile” traeva insomma la sua forza dalla scelta di rompere con i meccanismi di controllo della società politica, di affrancarsene, di riscoprire la libertà di dialogo e pensiero e il fondamento etico dell’agire pubblico. Non solo da invocare, ma da praticare. Non solo da praticare, ma da difendere. Contro chiunque: il familiare, il collega di professione, il compagno di partito. Milano era la città ideale per tentare questa “rivoluzione”. Viveva un visibile declino di valori. La città asburgica e risorgimentale, della burocrazia efficiente e dei grandi slanci solidali, stava assumendo tratti levantini e iniziava a risentire della presenza di interessi un giorno geograficamente lontani. Più volte i suoi quotidiani avevano pubblicato editoriali o cronache di ispirazione dubbia sulle vicende siciliane, linguaggi che venivano da lontano e di cui un occhio appena esperto coglieva al volo le affinità. Dalla finanza ai comuni minori dell’hinterland si avvertiva l’emersione di una illegalità avvolgente. Ambrosoli e i suoi funerali solitari erano stati, in fondo, il simbolo della impreparazione e al contempo delle complicità di una classe dirigente.

A Milano, dunque, si “doveva”. Ma a Milano, anche, si “poteva”. La città aveva storicamente una energia e una tradizione civile che le veniva dalla sua stessa struttura sociale. Un articolato, ricco, sistema delle professioni; molte università, con intellettuali e studenti mossi da una voglia diffusa di mobilità e di indipendenza; resistenti filoni di cultura morale, giuridica e sociale; un certo benessere economico, premessa di maggiori libertà di scelta e di autonomia associativa. E in più la presenza del cardinale Carlo Maria Martini, che un anno prima, nel 1984, aveva spiazzato tutti definendo la corruzione la “nuova peste” di Milano. E poi centinaia di insegnanti provenienti dal sud e che avevano portato le scuole cittadine all’avanguardia del nuovo movimento antimafia nato dopo l’assassinio a Palermo del generale dalla Chiesa, nel settembre dell’82. Fu a Milano, e non per caso, che nacque infatti il primo “coordinamento di insegnanti e presidi in lotta contro la mafia” d’Italia.

E proprio la grande esperienza del movimento antimafia era stata decisiva per fare maturare il progetto di “Società civile”, diventandone un affluente fondamentale. Vi era stato un biennio di nuove forme di impegno pubblico, di scambi culturali tra scuole lontane, di creatività didattica, si era scoperta l’alleanza con i magistrati e con le forze dell’ordine, era maturato un nuovo metro di giudizio verso le vicende del Paese. L’esperienza stessa aveva però ben chiarito che il movimento avrebbe certo potuto con la sua azione svegliare coscienze e promuovere nuovi livelli di associazionismo, anche al di fuori della scuola; che avrebbe cioè potuto essere “agente di cambiamento”. Ma che non sarebbe riuscito a raggiungere neanche in parte i suoi obiettivi di fondo se non avesse potuto rappresentare una più vasta società civile, se non avesse avuto dietro una “patria” più grande, riserva di valori e di energie più generali. Bisognava rigenerare quella patria.

L’analisi sembrò fondata a molti. Che “Società civile” si dovesse e si potesse “fare” fu confermato dall’entusiasmo con cui aderì all’idea un numero di cittadini mai più messi insieme, con quella qualità e quel prestigio, da nessun’altra iniziativa. In che forma unirsi? Un partito? Un movimento politico? L’ipotesi venne scartata di istinto. Aggiungere un partito a quelli esistenti sarebbe stato inefficace rispetto al nostro progetto, che era esattamente quello di sottrarsi alla morsa delle logiche di partito, di fuoriuscirne e di darsi la massima libertà di ragionamento e di parola, uniti solo dalla volontà di presidiare i fondamenti essenziali dello spirito pubblico. Questo era in fondo il soggetto che mancava a una democrazia traballante e sempre più inquinata. Un’alleanza trasversale di natura etica, di persone che si rispettassero e si capissero in nome di valori comuni. Piazzare dentro l’edificio fatiscente una nuova idea di polis: era un’idea innovativa e chiara sul piano teorico ma anche alla portata di chi non avesse mezzi per cimentarsi con un’esperienza nazionale. Un soggetto cittadino, un circolo più precisamente, si decise, mutuando il termine dall’esperienza illuminista del “Caffè” dei Verri e di Beccaria. Un circolo fondato da tante persone che contano, e che insieme possano esercitare una forza d’urto, svolgere una funzione di riferimento per la città, ma anche contagiare con il loro esempio molti altri cittadini di buona volontà in tutto il paese.

 

La foto è di Pierpaolo Farina

Dentro il fumetto c’è il nuovo romanzo

in Narrazioni/Riscoperte
Tiziano Sclavi visto da Max Casalini

Pubblichiamo la prima introvabile non-intervista a Tiziano Sclavi realizzata da Gianluigi Gonano per “nuova Società Civile” in occasione dei primi dieci anni dell’indagatore dell’incubo

Tiziano Sclavi, creatore di Dylan Dog, racconta i primi dieci anni del suo personaggio, analizza il culto della paura, propone un nuovo stile narrativo. Per lettori pigri ma con la fantasia galoppante

Un personaggio scontroso, a volte duro e cinico, protagonista di vicende incresciose, allucinanti e spesso morbose. Un personaggio che ha ottenuto subito un forte seguito tra i giovani ma che si è rivelato scomodo agli occhi dei genitori, dei pedagogisti e in generale dei benpensanti. Nel primo documento che ne inquadrava la inquietante personalità veniva descritto cosi: «Ha 30 anni, non beve e non fuma. Porta una grossa Colt (…) Parla poco, è quasi sempre impassibile, non si spaventa facilmente (…) In ogni episodio ha una storia d’amore diversa che finisce più o meno male e raramente bene». Okay, ci siamo capiti, parliamo del personaggio protagonista di Dylan Dog: il fumetto horror inventato dieci anni fa da Tiziano Sclavi per l’editore Sergio Bonelli e che, uscito nelle edicole nel 1986, ha abbondantemente superato le 100 storie (più svariati album speciali e volumi cartonati) con decine di milioni di copie vendute.

Un successo che si nutre di se stesso: fatto più unico che raro nella storia dei fumetti, ogni mese vengono pubblicate contemporaneamente una storia nuova assieme alla prima e alla seconda ristampa dell’intera serie, tutte con livelli di vendita largamente superiori alle medie degli altri fumetti.

Di più. Dylan Dog è diventato un “cult comic”, un fumetto-culto, con lettori e lettrici (la serie ha un forte pubblico femminile, anche questo un primato) che si citano battute e scene, che mandano alla rivista una valanga di lettere e di disegni. E il personaggio si esibisce anche in numerose iniziative speciali, dalle magliette ai videogiochi a diverse campagne di pubblicità-progresso: contro la droga, contro l’abbandono degli animali eccetera.

Questo fenomeno senza precedenti ha avuto un ruolo rivitalizzante per l’intero settore delle pubblicazioni giovanili. Una decina di anni fa l’editoria a fumetti stava crollando, e Dylan Dog è stato un colpo di fortuna che ha ridato entusiasmo a tutti; diversi editori hanno riaperto, hanno lanciato altre serie che, pur con alterni risultati, sono servite per aprire nuove testate.

Molti giovani sono attirati dal fumetto come mezzo creativo. Si aprono scuole del fumetto che insegnano la tecnica della sceneggiatura e del disegno. Si moltiplicano le piccole testate create da gruppi di appassionati. Il futuro, tuttavia, non è garantito. Di tutte le serie nate dopo Dylan Dog una sola ha conquistato un grande seguito: è Nathan Never, altro personaggio della scuderia Bonelli. Come nasce un successo? E si può ripetere? Quali novità ci riserba il futuro?

Il più qualificato a parlarne sarebbe Tiziano Sclavi, ma è noto che non si lascia intervistare. Curioso personaggio, Sclavi. Vuole restare invisibile, non vuole nemmeno essere fotografato. Ma esiste (anche se, per coerenza con se stesso, non ne è del tutto sicuro): ha 42 anni e non li dimostra, ultimamente è dimagrito (un poco) e ingrigito (un poco), vive circondato da un numero pazzesco di libri e di dischi impilati dappertutto in casa sua, ha due gatti che si sdraiano su qualunque oggetto e su qualche ospite prediletto, beve soprattutto succhi di frutta e latte, scrive con un computer Power Mac 6100 o con una grossa stilografica Mont Blanc con inchiostro nero. Non vuole essere intervistato, dunque. Ma, ambiguo e sfuggente come il suo personaggio, qualche volta ci casca, per stanchezza o per amicizia, e i giornali ne approfittano per alimentare la leggenda dell’autore invisibile: «Per la prima volta il creatore di Dylan Dog accetta di parlare». In realtà ci sono 3 “prime volte2 e le citiamo per gli appassionati: sull’Europeo (23 agosto 1991: «Il maestro dell’orrore è un gran timido che adora solo i gatti», di Giovanna Pajetta), sulla Repubblica (30 ottobre 1991: «Fumetti dell’altro mondo», di Antonio Gnoli) e su Panorama (21 ottobre 1994: «Faccio il domatore di mostri», di Raffaele Crovi).

Noi abbiamo preso fisicamente contatto con Tiziano Sclavi e, per non costringerlo alla quarta prima volta, gli abbiamo fatto la prima non-intervista. Qui troverete tutto (o quasi) quello che il padre (o fratello, o zio, non è chiaro) di Dylan Dog non concede, non rilascia, non afferma. Naturalmente ci aspettiamo di ricevere presto un fax di questo tenore: «Smentisco di non aver rilasciato dichiarazioni, è falso che io non abbia detto quanto riportato dal vostro giornale, non c’e stata nessuna non-intervista.». Pazienza. Lo scoop vale il rischio.

Cominciamo sulle generali. Come si fa a sfondare? Qual è l’idea vincente?
«Per avere successo basta scrivere una serie di successo. Io non lo so bene, che cosa fa il successo di una storia. C’entra sicuramente l’argomento, c’entra l’intreccio, c’entra il personaggio fisso che a poco a poco diventa per il lettore una specie di amico; questo legame fa sì che il lettore continui a leggere tutte le storie anche se qualcuna gli piace meno o non gli piace per niente».

Ma il primo elemento-chiave resta l’argomento?
«Be’, diciamo, almeno in ordine alfabetico. Per esempio, prendiamo l’argomento di Dylan Dog, l’horror. Io avevo pensato a questo genere perché al cinema ha sempre avuto un pubblico di affezionati che gli ha garantito la sopravvivenza. In certi periodi, poi, ha delle ondate di vero successo. Non è un caso che molti dei nuovi registi americani (a cominciare da Steven Spielberg) siano emersi proprio grazie a questo genere».

Però sulla scia di Dylan Dog erano nati subito diversi altri fumetti horror. Perché non hanno avuto altrettanto pubblico?
«Perché la formula non è rigida. La scelta del tema non basta. Ci sono altri elementi in ballo. Tra l’altro, molte delle mie storie non sono nemmeno di vero horror. C’entra di tutto, il mistero, l’esoterico, gli orrori della vita quotidiana. L’ultima cosa che ho scritto non è né horror né giallo, è una specie di commedia. Però alla fine qualcuno deve pur morire. Lo dice anche un autore classico come S. S. Van Dine che un morto ci deve essere: non si possono scrivere 300 pagine per un furto…»

In un fumetto horror, pera, c’è di più: c’è sangue, violenza, scene efferate…
«Un momento: se uno fa una storia horror qualcosa di orribile ci deve pur mettere dentro. L’importante che non manchi mai un certo distacco, una certa ironia. Il successo del genere horror è basato su un elemento che tocca tutti, la paura. Tutti abbiamo paura. Paura di venire al mondo, paura dei genitori, del capufficio, paura della morte, paura di quello che non conosciamo…»

Da sempre l’uomo ha affrontato la paura raccontandosi storie angosciose: una volta c’erano i mostri mitici – idre, ciclopi, streghe, orchi – oggi ci sono film, libri e fumetti del terrore.
«Servono a renderci coscienti della paura per potercene liberare. Ma, almeno a me. Più che il sangue e la violenza fanno paura le storie di fantasmi. Quando al cinema vedo una scena “splatter”, sangue che schizza e tutto il resto, non mi spavento: mi diverto, perché so che è un trucco e voglio vedere come fanno tecnicamente a ottenere quell’effetto. Guardo le scene più orripilanti come si guarda il numero di un prestigiatore, cercando di scoprire it trucco».

Ogni anno un lettore di Dylan Dog legge oltre mille pagine di storie. È un consumo imponente che richiede un’imponente produzione. Come può un autore solo ideare, sviluppare e scrivere una storia al mese per assicurare la puntuale uscita in edicola?
«Be’, io all’inizio facevo qualcosa di più: ne scrivevo dieci contemporaneamente».

Come sarebbe a dire, dieci?

«Dieci, anche quindici. Bisognava tenere al lavoro i disegnatori. Un disegnatore impiega diversi mesi a terminare una storia. Quindi ci sono diversi disegnatori che lavorano contemporaneamente a più storie. E bisogna fornirgli il lavoro. Mettiamo che uno abbia a disposizione dieci disegnatori, deve scrivere contemporaneamente dieci storie. Perciò prepara, mettiamo, una decina di pagine di una storia che poi gli portano via per per darle a un disegnatore e lo sceneggiatore passa a scrivere dieci pagine di un’altra storia da consegnare a un altro disegnatore e così via…».

Ma per una serie che pubblica una storia al mese (e anche più, se si considerano gli speciali) c’è un solo autore di storie?
«Attualmente ce ne sono diversi. Ma quando si comincia una serie nuova non è possibile se dopo qualche mese si rivelasse un insuccesso? Così, se hai inventato una serie e ci tieni, nel primo periodo devi darti da fare».

In questa “catena di montaggio” come è possibile non perdere il filo delle diverse storie? Come nasce una storia? Ci sono dei soggetti ben definiti, delle trame, delle pre-sceneggiature che servono come linea guida?

«Mah, io mi metto lì con un’idea molto vaga… Poi mi viene in mente una scena, possibilmente d’effetto, oppure con un dialogo suggestivo… E la scrivo giù. Il giorno dopo ne scrivo un’altra. Poi penso a come metterle insieme, a collegarle con l’idea iniziale. Vado avanti così».

A dieci pagine per volta.
«A dieci pagine per volta, cercando di legare una pagina all’altra. E così arrivo piano piano verso pagina 80. A questa punto mi restano 14 pagine per far quadrare tutto. Perché, strada facendo, dalla prima idea sono passato magari a soluzioni diverse: cambio l’identità dell’assassino; quello che doveva essere l’assassino lo faccio morire… Magari un giorno che scendo a comprare le sigarette c’e un automobilista che mi strombazza col clacson, allora torno su e scrivo una scena in cui c’e un automobilista che muore impalato sul piantone dello sterzo… Alla fine lo giustificherò in qualche modo».

Andiamo, non è possibile che una storia di successo nasca in maniera cosi casuale, così improvvisata…

«E perché no?»

In una maniera o nell’altra l’autore sa dove deve arrivare. Certi autori, anzi, dicono che non gli va di terminare una storia se non hanno in mente un soggetto per farne un’altra. E come un’assicurazione sul futuro, sulla possibilità di continuare, di ricominciare. Il soggetto serve per sentirsi creativi. O no?

«Be’, specialmente agli inizi di un rapporto con un editore, i soggetti li devi preparare perché te li chiedono per avere un’idea di quello che puoi fare. Ne ho scritti anch’io, per obbligo. Ma in realtà sono un pessimo soggettista. Per me i soggetti non hanno importanza, ha importanza la sceneggiatura, che è la vera storia. Anche il soggetto più bello del mondo, se lo sceneggi male diventa una stupidaggine. E viceversa: un soggetto insignificante può dare origine a una bellissima storia, se la sceneggiatura è fatta da dio».

Perciò apparentemente gli sceneggiatori mancano, visto che un autore può essere obbligato a scrivere dieci storie per volta…

«Non “apparentemente”: mancano davvero. È difficile trovarne. Per fortuna, invece, i disegnatori si trovano. Perché se per scrivere una storia ci vuole tempo, per disegnarla ce ne vuole molto di più. In media, un buon disegnatore può realizzare anche 20 pagine al mese, ma i più accurati ne fanno ancora meno. Come dico, per fortuna gli illustratori ci sono, e bravi per giunta. Il problema è trovare sceneggiatori, scrittori».

Ma l’Italia non è forse il paese in cui tutti hanno un racconto net cassetto?
«Sarà. C’è tanta gente che dice che ha un sacco di belle idee per scrivere storie. Ci sono autori di libri che si offrono di fare storie a fumetti e si irritano se si mette in dubbio la loro capacità di sceneggiatori. II fatto è che anche se uno è capace di scrivere un bel romanzo non è detto che sia capace di scrivere un bel fumetto (vale anche l’inverso, per carità). Il fumetto è un genere ibrido, per cui devi avere un senso dell’immagine, del cinema, della pittura, di altri fumetti. Oltre che di letteratura: perché scrivi, anche».

Le buone scuole di fumetto cercano di insegnare queste tecniche. Ma è ovvio che la tecnica non è tutto…

«Sì, inventare una storia a abbastanza difficile. La difficoltà, poi, aumenta quando si scrive per una serie, in cui ci sono personaggi fissi e ambienti specifici; perché non basta trovare un intreccio, ma bisogna farlo quadrare con gli elementi fissi della serie. Infine, il genere horror non si presta a storie lunghe. Riuscire a tenere viva la tensione su una storia lunga è difficilissimo, se non sei Stephen King».

In Dylan Dog non c’è soltanto suspense. C’e anche il lato comico, con il personaggio-spalla di Groucho. Trovare le battute è difficile?
«Sta diventando sempre più impegnativo. Un personaggio come Groucho serve per sbloccare la tensione di quando in quando, e per questo a volte basta fargli dire: “A proposito” (che poi none vero, non c’entra con niente) “A proposito, la sapete quella del…?” E qui si mette una barzelletta pescata in un’antologia o su un vecchio giornale. Però se si vogliono inserire battute inerenti alla storia, allora bisogna inventarle. Questo non è facile. Io per mettere a fuoco una battuta di Groucho posso perderci delle ore».

Oltre alle barzellette, un’altra caratteristica del fumetto è la citazione: si citano film, si citano libri, si citano citazioni. È una forma di riciclaggio?

«Be’, la citazione – cioè l’inserimento di situazioni, di scene o di battute prese da libri, film e giornali – favorisce una lettura a un altro livello che stimola il lettore a cercare nella sua memoria i riferimenti venuti da “altrove”. La citazione riesce a creare una specie di club degli scopritori di citazioni. Almeno nei primi tempi di Dylan Dog i lettori facevano a gara per scoprire da dove venivano le frasi, le immagini, i personaggi. Scrivevano un sacco di lettere, scoprivano citazioni che io neanche avevo previsto. Adesso il gioco si a un po’ esaurito. I lettori si sono moltiplicati, si è perso quello spirito del club di conoscitori, di amici intimi»,

Abbiamo visto che un lettore di fumetti può leggere decine di storie all’anno, migliaia di pagine. Anche i fumetti meno diffusi vendono un numero di copie superiore alla maggior parte dei libri.
«I fumetti sono fumetti e i libri sono libri. Chi vuole leggere, legga un libro».

E se fa troppa fatica?
«Faccia fatica! Il fumetto non è lettura, è un linguaggio bastardo con elementi presi dal cinema, dalla tv. Si scorre più rapidamente. Non ci sono descrizioni, bastano le immagini. Lo stile è più veloce, succede continuamente qualcosa: nel progetto di Dylan Dog avevo previsto che ogni due pagine ci fosse un colpo di scena. Ma la diffusione del fumetto e legata anche al prezzo: un albo costa pochissimo, dieci volte meno di un libro. Infatti in Francia, dove si pubblicano album a colori, rilegati, che costano come un libro, i fumetti vivacchiano appena. Da noi, ogni volta che il prezzo viene aumentato anche di 2-300 lire, si rischia di perdere lettori».

Sclavi è uno scrittore di libri approdato alle sceneggiature. Poi la fama guadagnata con i fumetti è rimbalzata sui suoi romanzi che, oggi, portano spesso l’indicazione “Dell’autore di Dylan Dog”. Niente di disonorevole, anzi. Sclavi ha fatto di più: ha utilizzato le tecniche della sceneggiatura per inventare un nuovo genere letterario. L’occasione gli è venuta dal film Nero, divertente e angosciosa sarabanda notturna con un cadavere in valigia che sparisce e rispunta nei momenti meno adatti.
«Era nato come un romanzo, e cosi l’ho scritto. Poi è rimasto sepolto tra le tante cose che faccio. Infine l’ho ripreso in mano per ricavarne una sceneggiatura da cui ricavare un libro a fumetti “fuori serie”. II fumetto non è mai stato realizzato, ma invece il regista Giancarlo Soldi ne ha tratto un film [interpreti Sergio Castellitto e Chiara Caselli, ndr]. Poi mi è venuta l’idea di ritrasformare la sceneggiatura in un libro. Credo di averlo fatto nello spazio di un week-end».

Nero (pubblicato nel 1992 dall’editrice Camunia) ha la velocità del fumetto e del film anche se non adopera immagini. Invece, l’azione e gli ambienti sono suggeriti col fulmineo linguaggio delle sceneggiature:
Piazza Freud. I due, scesi dalla macchina parcheggiata, entrano da un portone scassato in un palazzo di vago stile fascista. Tra scritte oscene pendono le cassette delle lettere, quasi tutte semistaccate e sozze. “D’Ambrosi, terzo piano”. Zardo, aprendo la porta, proietta una lama di luce nella stanza; la porta cigola… Scarno, efficace.
È lo stesso lettore che riempie i “vuoti” con sensazioni, emozioni, immagini pescati nel serbatoio del subconscio. Si dirà: ma in questo modo l’autore non può più suggerire idee originali, perché le idee provengono dalla memoria dello stesso lettore, che a sua volta le ha avute in parte dalla propria esperienza e in parte da film, fumetti e libri letti.
Sarà una specie di riciclaggio generale e continuato di tutte le idee. Forse diventerà una distilleria automatica di luoghi comuni. Ma vale la pena di sperimentare questo nuovo stile narrativo che potrebbe accontentare quei lettori che trovano faticosa la lettura di un libro.
Chiamiamolo “fumoromanzo”. Magari si potrebbe cominciare riprendendo le storie migliori di Dylan Dog…
«Si potrebbe fare. Ci ho anche pensato. Magari, se avessi del tempo tra le storie che sto scrivendo adesso…»

tratto da “nuova Società civile”, anno II, numero 3, luglio 1995

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