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ottobre 2016

Non esiliarsi dal proprio tempo

in Spilli

Marcello Fois – In generale chi giudica lo stato di salute della letteratura italiana attuale non legge abbastanza, o legge solo quello che arriva sulla sua scrivania. Sono esploratori che visitano la Papuasia o la Nuova Guinea con i documentari del National Geographic e poi si lamentano che non esiste piú il selvaggio autentico. A chi si inoltra in questa esplorazione pigra e addomesticata sembra evidente che la letteratura «attuale» abbia poco a che fare col presente. È passeggera, spesso labile in maniera deprimente, inserita in una contingenza costante. Oggi c’è e domani è scomparsa. Siamo circondati da scrittori tristemente piú famosi dei propri libri. Da teorici al rovescio che prima scrivono e poi elaborano, prima promuovono e poi scrivono. Da quantità che disattendono qualunque qualità.

Ma i pochi che si spingono oltre le colonne d’Ercole degli uffici stampa possono avere grandi sorprese. Il sottobosco, la giungla vera, nasconde molte meraviglie. Perché, nonostante la pletora di scriventi che affollano le nostre librerie, esiste una classe di autori, scrittori, persino nell’odierno generalista panorama nazionale, che hanno progettato di attraversare l’arduo percorso dell’inattualità. L’inattualità come categoria della letteratura è, paradossalmente, «tradizionale». E sarebbe a dire che non può sussistere alcuna modernità che non si sostanzi in un rapporto strettissimo con la tradizione. Eppure sembrerebbe vero il contrario. La scrittura è ancora, da piú parti, considerata un esercizio per orfani o per figli di nessuno. Dentro a questa apparenza di gratuità si nasconde l’insidia di pensare che chiunque possa esercitarla. E ribadire che non è cosí pare una tautologia. Chiarire che scrivere è un atto complesso e persino faticoso, può sembrare, a lungo andare, una posa: l’alternativa allo scrivere sarebbe lavorare. In ogni caso vale la pena di essere santamente tautologici e ripeterci di tanto in tanto che non si fa letteratura senza la letteratura. Non si scrive senza leggere. Non si distrugge quanto non si conosce; dobbiamo ribadirlo per mettere una pietra sopra qualunque tentazione di avanguardia posticcia, derivante da percorsi non assimilati. La letteratura è un territorio di aggiustamenti, dove a un corpo macchina esistente si applica il talento di chi quella macchina riesce a spingerla al massimo.

La scrittura «attuale» è invece tutto il contrario, l’unico talento effettivo che richieda è di cavalcare l’appetito momentaneo del lettore. È scrittura senza parenti, vuoto a perdere. Spesso millanta un rigore che non possiede se non in termini di audience e di target assimilabili a quelli televisivi. È scrittura per adolescenti pubescenti; per lettori che non vogliono niente di impegnativo; che vogliano illudersi di saturare la scarsità di contenuti con l’abbondanza di pagine. L’armamentario completo dello scrivente che si riempie la bocca con l’autorizzazione concessagli dalle vendite. Non vorrei essere frainteso: il lettore è assolutamente fondamentale e confesso che piú di una volta ho «invidiato» il posto in classifica di qualche autore in voga; ma mai ho invidiato la sua scrittura. Certo il postulato non può essere che un autore che vende è dozzinale e un autore che non vende o vende poco è necessariamente un grande autore, ma non si può non tener conto che la storia della letteratura non si è quasi mai fatta con i campioni di incasso, ma con i campioni di resistenza. Un punto debole della scrittura «attuale» è per l’appunto la capacità di durare. Di alcuni autori che avrebbero dovuto cambiare le sorti mondiali della scrittura oggi, con buona pace di tutti, non sentiamo piú parlare: chi si ricorda di Lara Cardella? Chi riesce a citare un titolo di Susanna Tamaro dopo Va’ dove ti porta il cuore? Eppure entrambe queste autrici sono state premiate da un consenso planetario. La categoria della durata e quella del target sono strettamente legate: le migliaia di adolescenti che hanno comprato i primi libri di Federico Moccia oggi sono ventenni che hanno rimosso quella stagione. All’autore in questione non resta che abbassare il target; riattualizzarsi per poi risparire. Tuttavia, dicono i sostenitori dell’«attuale», questi fenomeni sono creati dal basso, dal popolo di internet e dei blog, quindi dal massimo del contemporaneo. Il web avrebbe mutato radicalmente le modalità di diffusione e di fruizione della nostra letteratura «attuale». Non sempre in modo positivo, mi pare. Da un lato il web ha funzionato come straordinaria cassa di risonanza, dall’altro però ha trasmesso l’illusione che chiunque abbia titoli per parlare di letteratura. Ha reso il lettore, anche quello saltuario o mediocre, protagonista. Persino il non lettore in un sito di scrittura può affermare il suo inalienabile diritto di giudicare quanto non ha mai letto. È un paradosso che ha evidenziato la necessità assoluta di una critica che non abdichi al suo compito di custodire, interpretare e mettere in campo, un patrimonio inestimabile. Il confronto diretto è solo apparentemente democratico. Per fortuna non vedo scrittori che discutono di operazioni a cuore aperto in siti di cardiologia, ammesso che non siano medici. Ci sono spazi in cui si va per curiosità e per apprendere e altri in cui, oltre a questo, si ha titolo per intervenire. Vorrei piú lettori con piú argomentazioni, ma vedo solo scrittori che parlano tra loro o non lettori che farneticano. La democrazia è costosissima e diventa sempre piú rara, non dovremmo sprecarla, confondendo il sacrosanto diritto di parola con la fisiologia fonetica. Si rischia certo di apparire retrivi, ma vale la pena di ricordare ancora una volta che il consumo a corto raggio è una categoria lontanissima dalla letteratura, per lo meno da quella con un progetto di permanenza. È necessario lo scardinamento di una sequenza temporale rigidamente lineare: la grande letteratura fa il miracolo di valere a prescindere dal suo certificato anagrafico. Opere contemporanee sembrano vecchie e obsolete, mentre opere antiche appaiono in tutta la loro immortale contemporaneità.

L’età di un’opera, la sua fulgida «inattualità», spesso è il risultato di un compromesso tra la stagione che l’ha creata e la capacità dell’autore di metterla in contatto con tutto quanto l’ha preceduta. Non resta che affidarsi a un principio talmente banale che per molti è una chimera e che costituisce il discrimine stesso tra scrittore e scrivente: imparare senza esiliarsi dal proprio tempo.

tratto da
Marcello Fois, Manuale di lettura creativa, Einaudi 2016

Il realismo inquieto de “L’antagonista”

in Eventi
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È stato presentato alla Libreria Lirus di Milano il romanzo di esordio di Edoardo Zambelli, L’antagonista (Laurana Editore). Ne hanno discusso con l’autore Giulio Mozzi e Gianni Biondillo.

Il libro degli abbracci

in Spilli

Eduardo Galeano – C’era un uomo anziano e solitario che trascorreva la gran parte del suo tempo a letto. Si diceva che nascondesse in casa un tesoro.
Un giorno entrano i ladri, cercano dappertutto e trovano un baule in cantina. Lo portano via e quando lo aprono lo trovano pieno di lettere.

Erano lettere d’amore che il vecchio aveva ricevuto nell’arco di tutta la sua lunga esistenza. I ladri stavano per bruciare le lettere, ma, dopo averne discusso, decidono infine di restituirle. A una a una. Una per settimana.

Da quel momento, tutti i lunedì a mezzogiorno, il vecchio avrebbe atteso l’arrivo del postino. Appena lo vedeva, gli correva incontro e il postino, che sapeva tutto, teneva la lettera alta in mano.
E anche san Pietro udiva il battere di quel cuore, impazzito dalla gioia di ricevere il messaggio di una donna.

Le interviste impossibili

in Narrazioni/Riscoperte

Alessandro Buttitta – C’è stato un tempo, neanche troppo lontano, in cui la Rai produceva prodotti di altissima qualità, intervistava con levità Tutankhamon e Gustave Flaubert, portava nel suo raggio d’azione scrittori del calibro di Italo Calvino e Leonardo Sciascia, funamboli della parola della foggia di Giorgio Manganelli e Alberto Arbasino. Era il tempo de Le interviste impossibili, di anni di grazia che vanno dal 1974 al 1975, di sperimentazione che, autentica, usciva dagli steccati autoreferenziali del post-moderno.

L’industria culturale italiana, che aveva in Viale Mazzini il suo centro nevralgico, nobilitava la sua missione di servizio pubblico con opere di indubbio valore, non avendo alcun timore di alzare l’asticella della qualità. D’altronde, se in quelle stagioni alla radio si cimentavano gli autori suddetti con l’ironica riverenza che si deve ai fantasmi di un passato glorioso ma non meno misero del presente, in televisione si programmava e realizzava la visionaria riduzione dell’Orlando Furioso di Ludovico Ariosto con la regia di un maestro del teatro qual è stato Luca Ronconi.

Le interviste impossibili rappresentano un divertissement letterario che, tra le sue maglie, nasconde autentici tesori. Sono “un gioco suggestivo per gli ozi dei pomeriggi estivi”, stando alla presentazione uscita nel luglio del 1974 su Radio Corriere Tv, ma ridurre a questa definizione la loro portata sarebbe delittuoso. Non c’è solamente una splendida sperimentazione, una riuscitissima contaminazione di generi. Si scoprono gusti, sfumature, dettagli di autori che altrimenti sarebbero andati persi. Indicativa, a tal proposito, è la scelta degli intervistati da parte degli intervistatori. Basti pensare a Italo Calvino che spiazza tutti ascoltando quanto ha da dire e grugnire l’uomo di Neanderthal o al fin troppo dimenticato Nelo Risi, poeta e fratello del più famoso Dino, capace di far dire alla moglie di Tolstoj, con parole mai banali, quanto sia stato difficile amare l’artefice di Anna Karenina e Guerra e pace.

Le interviste impossibili, nate da un’idea di Licia Motta e Sandro D’Amico, all’epoca curatori dei Servizi Prosa in casa Rai, hanno avuto un incredibile successo di critica. Da una parte c’erano gli scrittori che si mettevano in gioco lasciando il perimetro sicuro della pagina scritta per sfidare se stessi e le proprie parole in radio, campo minato di emozioni e sensazioni dove la voce è protagonista. Dall’altra parte c’era il pubblico che aspettava con ansia le disparate e disperate dichiarazioni di Edmondo De Amicis e Charles Dickens, ascoltati da un Giorgio Manganelli in piena fase creativa, o le rimostranze protofemministe della Beatrice dantesca al microfono di Umberto Eco.

Dialoghi brillanti, pieni di stoccate in punta di fioretto e di confessioni al fulmicotone, contraddistinguono le 82 interviste che impreziosiscono le Teche Rai. Riascoltarle – sul sito di Radio3, cercando bene, è possibile – è una continua riscoperta. In questi tempi, dominati dallo sterile chiacchiericcio, rivolgere l’orecchio al passato è sempre cosa buona e giusta. Le interviste impossibili, che hanno adattato ai canoni contemporanei la lezione delle Operette morali di Giacomo Leopardi, sono un unicum della letteratura italiana. Apprezzare il loro contributo nel dibattito culturale del tempo, con considerazioni e sguardi ancora oggi molto attuali, è un modo per omaggiare la qualità di cui si è fatta portavoce una Rai che, al tempo, credeva ciecamente nella leggera forza delle parole.

I giorni perduti

in Spilli

Dino Buzzati – Qualche giorno dopo aver preso possesso della sontuosa villa, Ernst Kazirra, rincasando, avvistò da lontano un uomo che con una cassa sulle spalle usciva da una porticina secondaria del muro di cinta, e caricava la cassa su di un camion.
Non fece in tempo a raggiungerlo prima che fosse partito. Allora lo inseguì in auto. E il camion fece una lunga strada, fino all’estrema periferia della città, fermandosi sul ciglio di un vallone.
Kazirra scese dall’auto e andò a vedere. Lo sconosciuto scaricò la cassa dal camion e, fatti pochi passi, la scaraventò nel botro; che era ingombro di migliaia e migliaia di altre casse uguali.
Si avvicinò all’uomo e gli chiese:
«Ti ho visto portar fuori quella cassa dal mio parco. Cosa c’era dentro? E cosa sono tutte queste casse»?
Quello lo guardò e sorrise: «Ne ho ancora sul camion, da buttare. Non sai? Sono i giorni».
«Che giorni?
«I giorni tuoi.
«I miei giorni»?
«I tuoi giorni perduti. I giorni che hai perso. Li aspettavi, vero? Sono venuti. Che ne hai fatto? Guardali, intatti, ancora gonfi. E adesso…»
Kazirra guardò. Formavano un mucchio immenso.
Scese in fondo alla scarpata e ne aprì uno. C’era dentro una strada d’autunno, e in fondo Graziella, la sua fidanzata che se n’andava per sempre. E lui neppure la chiamava.
Ne aprì un secondo. C’era una camera d’ospedale, e sul letto suo fratello Giosuè che stava male e lo aspettava.
Ma lui era in giro per affari.
Ne aprì un terzo. Al cancellletto della vecchia misera casa stava Duk, il fedele mastino che lo attendeva da due anni, ridotto pelle e ossa. E lui non si sognava di tornare.
Si sentì prendere da una certa cosa qui, alla bocca dello stomaco.
Lo scaricatore stava diritto sul ciglio del vallone, immobile come un giustiziere.
«Signore», gridò Kazirra. «Mi ascolti. Lasci che mi porti via almeno questi tre giorni. La supplico. Almeno questi tre. io sono ricco. Le darò tutto quello che vuole».
Lo scaricatore fece un gesto con la destra, come indicare un punto irraggiungibile, come per dire che era troppo tardi e che nessun rimedio era più possibile.
Poi svanì nell’aria, e all’istante scomparve anche il gigantesco cumulo delle casse misteriose. E l’ombra della notte scendeva.

 

fotogramma da ‘Il posto delle fragole’ di Bergman

Archetipi, campi di forza e probabilità

in Letture

Gian Paolo Parenti (Channel Manager di JOI e Premium Crime a Mediaset)  firma una puntuale analisi dell’opera di Frank McConnell sulla classificazione degli archetipi, dentro il cuore delle storie. Mettendo insieme cinema, serie tv e letteratura.

1.La conta delle conchiglie e il principio di indeterminazione

Poiché non vi è atto d’amore che non implichi, da parte dell’amante, un improvvido e inconsulto spreco di sé, nonché la disarmata ingenuità con cui si offre al ludibrio del mondo, un libro come Storytelling and Mythmaking: Images from Film and Literature (Oxford University Press, 1979) va considerato senza alcun dubbio una grande dichiarazione d’amore verso la cultura occidentale.
Del suo autore, Frank McConnell (1942-1999), storico della letteratura inglese e critico letterario, musicale e cinematografico, a lungo docente presso la California University di Santa Barbara, allievi e colleghi sottolineano la genialità, l’eccentricità, la spregiudicatezza nell’approccio analitico, il categorico rifiuto degli steccati tra cultura alta e bassa, e (ovviamente, date le premesse) l’insofferenza verso le più elementari regole accademiche, come quella di non sforare l’orario di lezione o la durata dell’anno scolastico.
Si racconta dunque che alcune centinaia di studenti seguissero ogni anno i suoi corsi, che potevano iniziare indifferentemente in aula o nella caffetteria del campus e potevano partire da Shakespeare per poi proiettarsi, e perdersi, nella sterminata produzione di romanzi di genere, dal noir (di cui lo stesso McConnell fu autore) fino alla fantascienza.
Solo un “irregolare” come lui avrebbe potuto prendere sul serio una delle più inutili azioni classificatorie che si possano affrontare: la classificazione degli archetipi, vale a dire le ricorrenze narrative che attraversano la produzione culturale umana, su scala globale o, come nel caso di McConnell, limitatamente al mondo occidentale.
Classificare gli archetipi è un po’ come mettersi a contare le conchiglie sul bagnasciuga, mentre le onde vanno e vengono, aggiungendo e levando pezzi, e rimescolandoli in continuazione. Nel momento in cui siano stati definiti i generi narrativi e le possibili contaminazioni tra loro, o una volta riconosciuti i basic plot, le trame essenziali, e tutte le loro potenziali combinazioni, qualcuno sarà già arrivato a ideare incroci differenti, ibridazioni ancora più spinte, innovazioni narrative capaci di cambiare per sempre il senso degli archetipi stessi. E quanto più precisamente uno riesca a definire il genere o la trama di base, tanto meno sarà preparato a fronteggiare la velocità del suo cambiamento; ma questa non è materia da letterati, sia chiaro: qui è il fisico Werner Karl Heisenberg a dirci tutto quello che c’è da sapere a proposito dei nostri limiti conoscitivi davanti al molto piccolo e al molto rapido.
Ai letterati cinefili e seriofili concediamo solo di ricordare come anche il timido professorino di chimica protagonista di Breaking Bad, vittima predestinata e quintessenza del looser schifato da tutti, scelga il nome d’arte di “Heisenberg” quando incomincia a produrre metanfetamina su vasta scala e diventa un boss sanguinario e un implacabile toro da monta. “Heisenberg” come l’imprevedibile, come l’inaspettato e l’indeterminabile; “Heisenberg” come l’eterna fuga in avanti di ogni racconto mitico.

2. Le storie che ci prendono per mano

Ma McConnell era un anarchico, non uno stupido. Così affrontò la questione da un altro punto di vista: quello dei campi di forza e delle probabilità.
Ogni storia è il racconto della relazione tra un eroe e il suo mondo, tra l’Eroe e la Città. E questo rapporto può essere positivo o negativo, di accettazione o di rifiuto, di collaborazione o di conflitto. Ci sono eroi inclusi ed eroi esclusi, esattamente come lo è ciascuno di noi, a seconda che la moglie gli si presenti in guêpière o il capoufficio gli comunichi il licenziamento per posta elettronica.
Ci appassioniamo alle storie che sappiano compensare i nostri vuoti d’aria o che diano un significato a quelle fasi di vita in cui sentiamo di avere il sole in fronte e il vento che ci soffia tra i capelli. E questo accade sia a livello individuale sia sul piano collettivo, il che può spiegare molti successi internazionali e altrettanti dolorosi flop. Naturalmente, la stessa cosa vale anche per chi inventa le storie e sceglie di raccontarle, e decide come e quando farlo.
Le storie ci prendono per mano e ci fanno fare l’apprezzamento giusto alla moglie che ci ha appena accolti in guêpière, ma – allo stesso modo – ci evitano di perdere la nostra dignità (o di perderne troppa) davanti alla mail con cui ci hanno impietosamente giubilati.
Quando Marion Mitchell Morrison seppe di avere il cancro, si accese una sigaretta, diede un paio di boccate e poi, con molta calma, chiese al suo medico quanto gli restasse da vivere. Ovviamente, sigaretta e calma non appartenevano a Marion ma al suo alter ego John Wayne e al repertorio da duro accumulato in mezzo secolo di film.
Dunque, a seconda del momento storico, individuale o collettivo, l’Eroe che ci seduce maggiormente è un fondatore o un difensore della Città, oppure uno che l’attraversa in cerca di qualcosa (un tesoro, un ricordo, l’indizio di qualcosa che è stato irrimediabilmente perduto…), o ne fa l’oggetto delle proprie scorrerie banditesche o il bersaglio del proprio impietoso dileggio.
Certo, c’è un rapporto tra le condizioni oggettive del mondo e il genere di storia che pratichiamo, il tipo di mitologia che evochiamo, ma la relazione più autentica è soprattutto con la Città percepita, con il mondo così come lo viviamo dal nostro punto di osservazione personale, con il mondo come crediamo che sia. Quindi, ancora una volta, non pensiamo di poter generare algoritmi previsionali infallibili, da fornire agli editori o ai produttori cinematografici e televisivi: il professor Heisenberg è sempre lì, a dirci che dobbiamo accontentarci di strappare al massimo una percentuale di probabilità.
Siamo in crisi, ma ci percepiamo in crisi? Questo è il vero punto.
E, se ci sentiamo impotenti, condannati alla subalternità, impossibilitati a incidere sul corso degli eventi, quale Eroe potrà darci soddisfazione? Un ribelle pieno di coraggio e di onestà o un astutissimo figlio di buona donna? Uno che prende le cose sempre sul serio o uno che si prende gioco di tutto e tutti? Consegneremo le nostre anime ferite a Capitan Harlock o a Lupin III?
Campi di forza e probabilità, dice Frank McConnell. E per non sembrare il solito vecchio pazzo, parte dai classici e cita il Contratto sociale di Jean Jaques Russeau e le teorie filosofiche di Northorp Frye, per poi inanellare decine di esempi e di suoi casi di studio tratti dalla letteratura e dal cinema, capaci di evocarne altrettanti nel lettore contemporaneo.

3. Re fondatori e Cavalieri

Ogni Città vive dunque il periodo della Fondazione, la sua “primavera mitica”, la fase in cui i Re fondatori fissano le leggi costitutive dello Stato. Questo è un tempo crudele e congiuntivo, pieno di mostri e di nemici da abbattere, ma è anche il momento generativo per eccellenza, quello in cui gli Eroi non creano dal nulla, ma contro il Nulla.
Il solo modo di rivivere il tempo mitico della Fondazione è quello di declinarlo al passato remoto e rimpiangerlo attraverso il ricordo. Vi è, in realtà, una sola occasione per tornare a riassaporarne il gusto acre e pieno: la guerra. I Re legislatori, i giovani principi che hanno ereditato il Regno senza alcun merito personale se non quello di discendere da lombi regali, e gli stessi Re fondatori, stanchi e ammalati del peggiore dei mali, la nostalgia, vanno incontro alla guerra per misurare il proprio reale valore, o ad essa tornano per un’ultima boccata di vita. La guerra è anche il solo momento in cui i Cavalieri possano arrivare vicini a sentirsi Re: loro che sanno di essere i migliori tra gli uomini e, al tempo stesso, si sanno irrimediabilmente tagliati fuori da qualunque possibile successione al Re.
La guerra, la missione finale e spesso suicida, è l’estrema occasione di mitopoiesi, vale a dire di generare miti, in un mondo in cui alla persona del Re si sono sostituite le istituzioni, e alla legge fondativa è stata affiancata una regolamentazione dettagliata della vita civile; un mondo maturo, insomma, in cui l’azione originaria del Re ha già dato i frutti migliori, come al termine di una sorta di “estate mitica”.
I Cavalieri riscoprono la bellezza del rito e dei dettagli: l’accuratezza della vestizione di Rocky, la selezione e la pulitura delle armi da fuoco prima di affrontare l’Indio e la sua banda di tagliagole, gli animali araldici che campeggiano sugli scudi, la preghiera ai Penati o il discorso ai giovani guerrieri.

Per tutta la vita ho desiderato guidare molti uomini in una battaglia disperata. E ora sto per farlo!

dice il generale Patton poco prima di andare verso la battaglia campale [Patton, 1976].
La guerra rappresenta la promessa, mendace ma bellissima, di una rigenerazione politica (la Città ha istituzioni fredde, impersonali, spesso ciniche e crudeli verso i diseredati) e di una svolta radicale nella Storia, ed è invece essa stessa un luogo (irriproducibile altrove) di azzeramento effettivo delle spaccature sociali e delle più odiose discriminazioni.

Mel Gibson, nei panni del colonnello Moore dice infatti ai ragazzi che porterà con sé in Vietnam:

Qui negli Stati Uniti qualcuno di questa Unità forse è discriminato per ragioni di razza e di religione, ma questo, per tutti noi, ora non conta più. Ora stiamo partendo per la Valle oscura della Morte, dove guarderete le spalle all’uomo che vi sta accanto, come lui guarderà le vostre, senza badare al colore della pelle o con quale nome chiamate Dio. Lasciamo le nostre famiglie, ma andiamo dove “famiglia” ha il suo vero significato. (…) Non vi posso garantire che vi riporterò tutti vivi a casa, ma giuro solennemente, davanti a voi e a Dio onnipotente, che al momento di combattere io sarò il primo a scendere sul campo di battaglia e sarò l’ultimo ad abbandonarlo, e non mi lascerò nessuno di voi alle spalle. Vivi o morti, vi giuro, ritorneremo tutti insieme a casa! [We were soldiers, 2002]

4. Cavalieri erranti e oscuri

Tramontato anche il tempo dei Cavalieri, mentre la corruzione della Città diventa intollerabile e i codici che sanzionano le violazioni delle leggi sembrano valere solo per chi non abbia protezioni o entrature, l’Eroe non può che essere un emarginato, un cavaliere errante, un reietto e un bandito.
In questo malinconico “autunno” che stringe la Città in una morsa fatta di buio e di nebbie, l’Eroe è un solitario disallineato, insofferente alla disciplina e recalcitrante rispetto all’azione. Il suo codice d’onore è strettamente personale: non è granché ma è la sola cosa che gli rimanga. Nessun Re lo incaricherà mai di trovare il Graal, al massimo sarà una pupa bionda a entrare nel suo modesto ufficio da detective privato per offrirgli qualche lacrima, la vista su di un paio di gambe mozzafiato e un incarico che gli porterà sicuramente un sacco di guai.
Nella Città corrotta e ormai dimentica dei suoi padri fondatori, la posta in gioco non è mai la Verità e tantomeno la Giustizia: l’Eroe può solo accontentarsi di qualche frammento di informazione e di impedire ai malvagi di fare troppo male, o di farlo ad una persona in particolare. Non è possibile salvare tutti e, francamente, non è che ai personaggi di Hammett o di Chandler o di Ellroy, Lansdale e Connelly, importi più di tanto. Oltretutto le istituzioni lo temono, lo isolano, lo braccano, facendo di lui un ricercato, un traditore, un pericolo pubblico (sì, è esattamente a Batman, il Cavaliere oscuro che stiamo pensando). Il solo Tesoro per cui valga la pena cercare di vivere (o, più probabilmente, cercarsi una pallottola letale) è l’Avventura. Ricordiamo ancora le lacrime del Replicante di Blade Runner (1982)?

Io ne ho viste, cose, che voi umani non potreste immaginarvi…

La morte non suggella più un’esistenza eroica, semplicemente ferma il flusso dell’avventura, azzera definitivamente la possibilità per gli antieroi di continuare la propria latitanza.

5. Il tempo dei Buffoni e degli Sciamani

Oltre la stessa corruzione, quando la Città vive il suo “inverno mitico” e, per Rousseau, necessita di fare appello alla legge morale chiusa dentro ogni cuore, e -attraverso i costumi dei cives- prova ad evocare lo spirito dei Padri fondatori, l’Eroe che giunge danzando sulla scena del mondo, all’incrocio tra realtà e sogno, sanità e follia, è il Satiro, il Buffone; una creatura mercuriale, padrona di mille trucchi, pronta all’inchino e ad una reverenza eccessiva, e tutta formale, verso l’autorità costituita, subito seguita da un peto rumoroso, una capriola, una fuga precipitosa.
A Patton, nel 1970, si contrappongono gli antieroi di M.A.S.H., i quali aspettano con ansia non il giorno della battaglia campale, ma quello di una sgangherata partita di football americano organizzata nell’ospedale militare da campo in Corea. E se darsi da fare per riuscire a giocare a football nel bel mezzo di una Valle oscura è un’oggettiva insensatezza, bisogna riconoscere che non è la più insensata delle cose che si facciano o si vedano fare in guerra (e pure in pace).
Il Matto imita scimmiescamente i ritualismi sfibrati del Potere. Il Matto non si espone mai troppo, perché si consegna con gioia apparente alla derisione e alle umiliazioni di chi comanda. Tuttavia, nella sua lingua oscura che, parodiando quella della Profezia, diventa essa stessa Annuncio di qualcosa (non una nuova Era, ma un grandioso disagio collettivo), il Buffone semina nei cuori preziose idee di libertà, rivela la paradossale debolezza del Potere, che – per quante risorse possa muovere per minacciare di morte chi gli si oppone, o corromperlo e farlo suo – sempre e comunque dipenderà dal riconoscimento popolare.
Il Buffone si pone a metà strada tra la Norma degenerata e opprimente e chi la subisce passivamente: la sua risata è liberatoria, l’Apocalisse del suo Annuncio è satirica, la reazione che innesca, prima ancora di essere violenta (l’assalto al Palazzo, la resistenza agli arresti e alle persecuzioni, il fuoco nelle strade…) è di comica incredulità: il Cieco che nemmeno guardavamo ci ha permesso di vedere la realtà delle cose, la buffa camminata dello Storpio ora è diventata esemplare.
Solo il Buffone ci restituisce la consapevolezza del nostro valore, del nostro diritto ad una vita migliore, e così facendo ci rende liberi. Senza le follie di Randle (Jack Nicholson), “Grande Capo” Bromden non si sarebbe mosso dal manicomio, e neppure gli sarebbe venuto in mente di caricarselo sulle spalle e sparire insieme a lui nella notte (ovviamente parliamo di Qualcuno volò sul nido del cuculo, 1975).
E se il Buffone viene sacrificato, ciò che più preme a chi resta non è tanto conoscere le sue ultime parole, le sue estreme volontà, ma sapere se ancora sorridesse mentre moriva, se abbia avuto l’improntitudine di mettersi a sghignazzare anche in faccia alla morte. Ecco, un tipo come Nick “Manofredda” (1967) la ebbe, questa improntitudine, anche parlando con Dio:

Vecchio! Almeno tu ci sarai, no? Se hai un minuto, sarà il caso di farci un discorsetto. Sono un tipo poco raccomandabile: ho ammazzato gente in guerra, mi ubriaco spesso e sfascio tutto quello che mi capita a tiro. Quindi non ho pretese da avanzare, ma anche tu devi ammettere che non mi dai più buone carte da diverso tempo. Ho l’impressione che tu abbia organizzato la mano in modo che io non possa vincere. In galera o in libertà, leggi, regolamenti, padroni… Ma dato che tu mi hai fatto così, vuoi dirmi dove posso sistemarmi? Senti, Vecchio, parliamoci chiaro: sono partito a tutta birra, da giovane, ma ora ho il fiato grosso. Quando finirà? Cos’hai in pentola per me? Che devo fare, adesso? Ah, ho capito… E va bene… Vedi? Mi sono messo in ginocchio e… Ho capito, sono un tipo difficile da recuperare, vero? Un gran testone, vero? Eh, ho paura che mi dovrò trovare la soluzione da me!

E la soluzione consisterà nel farsi sparare una pallottola in fronte dal direttore del penitenziario.
Il Buffone non ha soluzioni collettive. La salvezza è prima di tutto una scelta individuale e implica un atto di umiltà: diventare come bambini, tornare a bruciare d’amore per la grande avventura della Vita, riconoscere la propria fragilità come un valore, ritrovare in ogni “limite” la suggestione di un limes, di un confine, cioè di un punto d’incontro con il desiderio dell’Altro. È solo chi è tornato a giocare -o di giocare non ha mai smesso- che salva il mondo: è la calzamaglia colorata che dà i superpoteri ai problematici eroi della Marvel, è il perfetto looser americano, puerile e anche un po’ patetico maniaco dei plastici ferroviari, che riesce a stabilire il contatto con gli alieni di Incontri ravvicinati del Terzo tipo (1977), è solo quando ascolta il richiamo della spada laser e ammette di poter tornare a “giocare alla guerra” che la giovane Rey diventa ciò che è sempre stata: un cavaliere Jedi (Star Wars – il risveglio della Forza, 2015).
La storia è ciclica, il mondo non ha mai fine. La Città perirà e tra le sue rovine brucheranno le capre. Tuttavia, presto tornerà a levarsi il canto dello Sciamano, l’ultimo degli Eroi, l’Eroe del tempo ultimo: chi ha accesso alla Trascendenza e può risvegliare lo spirito dei Padri e convocare i nuovi Re fondatori, che con la spada puntata verso il suolo, ancora una volta diranno “qui”, e diranno “ora”.

L’illustrazione è un particolare della copertina del libro di McConnell

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